Из истории звука в кино — «фоли-эффекты»
Кино появилось как «великий немой», но с самого начала кинопоказы сопровождались музыкой. Для музыкантов, игравших во время сеансов, появилось отдельное название — таперы. Но этой профессии суждено было исчезнуть — как только возникли технологии синхронного воспроизведения звука и изображения.
Первым кассово успешным звуковым фильмом стал «Певец Джаза» (The Jazz Singer, 1927). Реплик в этом музыкальном фильме было совсем немного. Однако фраза «подождите минутку, подождите минутку, вы еще ничего не слышали!», сказанная актером Элом Джолсоном ознаменовала приход новой эры в кино.
На смену таперам рождается профессия звукорежиссера. Оговорюсь, что термины «звукорежиссер» и «саунд-дизайнер» имеют некоторые оттенки смыслов. Так, саунд-дизайн больше связан с концепцией звука, тогда как звукорежиссура — с технологией и качеством. Но я буду использовать эти наименования как синонимы.
Один из пионеров звукорежиссуры, работавший в том числе над «Певцом джаза», — Джек Фоли (1891-1967). Его влияние было так велико, что имя стало нарицательным. На английском шумовые эффекты в кино так и называются «фоли-эффектами». Микрофоны того времени синхронно не могли записывать ничего, кроме диалогов: другие звуки, такие, как шаги или скрип дверей, приходилось добавлять после съемок. Джек Фоли был известен тем, что умел проигрывать все звуки вживую синхронно и с одного дубля.
Примечательно, что Джек Фоли работал над созданием крика Тарзана в первом фильме об этом герое («Тарзан — тигр», 1929). В более позднем фильме франшизы — «Тарзан — человек-обезьяна» (1939) именно крик стал одной из ярких характеристик героя, его визитной карточкой. История создания этого звука обросла разными версиями. По одной из них, крик был скомпилирован из голоса исполнителя роли Тарзана актера Джонни Вайсмюллера, блеяния верблюда и звуков скрипки.
Перфекционист и пионер в использовании самых разных кино приемов, Альфред Хичкок был педантом и в части звукового оформления. В ставшей хрестоматийной сцене убийства в ванной в фильме «Психо» (1960) звучат надрывные стоны скрипки, а звук, с которым нож вонзается в тело, создали, кромсая дыню. Вообще, Хичкок якобы признавал, что «33% эффекта» его фильма основаны на музыке Бернарда Херрмана.
Постепенно индустрия накопила устойчивые приёмы озвучивания. Например, сжимание кожаного мешочка с крахмалом напоминает шаги по снегу, целлофан создает эффект потрескивания огня, а стук ногтем по железу похож на капли дождя. Сегодня использование овощей (капусты, кабачков, арбуза) для телесных звуков «расчленёнки» тоже стало расхожим приемом.
Кадр из фильма «Студия звукозаписи “Берберян”» (2012) Питера Стриклэнда.
«Иногда для передачи каких-то телесных звуков можно использовать звуки детских музыкальных инструментов, тогда видео приобретает настроение мультфильма», — подсказывает саунд-дизайнер Никита Р.
Остаются действия, озвучить которые — неординарная креативная задача. «Чаще всего это звуки действий, которые на самом деле звука не имеют. Например, как озвучить подмигивание или изменение в выражении лица, особенно, если не использовать для этого музыку?» — размышляет Никита Р.
Что может звук в кино?
Звук в кино — это, конечно, инструмент эмоционального окрашивания, создания атмосферы и настроения. В киношколах иногда дают задание озвучить одно и то же видео разными способами, чтобы в результате получались разные жанры.
«Звук всегда меняет восприятие, фильм без звука почти не имеет настроения, если он не создан специально как немой фильм», подчеркивает саунд-дизайнер Никита Р.
В качестве примеров фильмов, где звук важен для атмосферы, Никита приводит такие фильмы, как «Женщина в песках» (1964) Хироси Тэсигахары, «Память» (2021) Апичатпонга Вирасетакула, «Долгий день уходит в ночь» (2018) Би Ганя. «Во всех этих фильмах звук передает внутреннее состояние героев и их противоречивое восприятие ситуаций, которые невозможно показать только визуально. Звук одновременно сообщает нечто как от их лица, так и от лица автора» — отмечает Никита Р.
В жанрах, манипулирующих эмоциями зрителя, таких как хоррор или триллер, звук приобретает особое значение. «В хоррорах у звука вообще очень важная роль, потому что часто именно он управляет нагнетанием, саспенсом и страхом. Скример не сработает как нужно, если к нему не подведёт звук — и он выступит здесь акцентом, кульминацией, звуковой сценой», — говорит композитор и саунд-дизайнер Лёша Воробьев. По его словам, в таких жанрах звуку стоит уделять особенное внимание — как отдельному персонажу истории. К примеру, звук фактически становится сюжетной линией в фильме ужасов «Тихое место» (2018) Джона Красински.
Кадр из фильма «Тихое место» (2018) Джона Красински
Примечательно, что сам процесс саунд-дизайна часто ложится в основу хорроров, а звукорежиссеры становятся его персонажами. Так, например, происходит в фильме «Прокол» (1981) короля джалло Брайана Де Пальмы или в слоу бернере «Студия звукозаписи “Берберян”» (2012) Питера Стриклэнда.
Отдельным приемом можно назвать акузматический звук, то есть звук из-за кадра, когда зритель слышит, но не видит его источник. И этот фактический выход за рамки сам по себе оказывает сильное воздействие.
Тишина как прием
Как уже отмечалось, фильмы могут быть немыми, но почти не бывают беззвучными. Яркая иллюстрация — фильм «Племя» (2014) украинского режиссера Мирослава Слабошпицкого, абсолютный шедевр, снятый на жестовом языке глухонемых людей. В фильме не звучит ни единого слова, а звуки, наоборот, становятся гротескно-выпуклыми.
Другой пример современного немого кино — свежая анимация российской режиссерки Елизаветы Хломовой «Четыре остановки» (2026), тоже сделанная на жестовом языке. И она также наполнена музыкой и шумами.
Можно вспомнить и культовое в России кино «Страна глухих» (1997) Валерия Тодоровского — и его финальную сцену.
«Страна глухих» (1997) Валерия Тодоровского
Интересно, что иногда отключение голосов ощущается зрителем как тишина, даже если эта безмолвие наполнено шумами. Так, я запомнила как момент абсолютной тишины одну из кульминационных сцен фильма «Акт убийства» (2012) Джошуа Оппенхаймера. Это сцена реконструкции погрома деревни. Поначалу в ней слышны крики, плач и стоны, но в какой-то момент голоса выключаются. Но пересмотрев эту сцену, я обнаружила, что звук в ней все-таки остаётся, приглушенный и тревожный.
Экспериментальное кино ещё более свободно оперирует со звуком и позволяет себе полную тишину. Так, например, Эд Пинкус в своей трехчасовой ленте «Дневники» (1982) о его взаимоотношениях с женой и детьми использует звук как «минус прием». Когда диалоги становятся особенно интимными, Пинкус оставляет видеоряд, но отключает и голоса и шумы полностью, заставляя зрителя додумывать их содержание. Впрочем, роль звука, голоса, вербатима в экспериментальном кино заслуживает отдельной колонки.
«Мне кажется, тишина один из самых важных инструментов саунд-дизайна, потому что иногда никакой звук не сможет дать такой акцент, который даст прекращение звука», — размышляет композитор и саунд-дизайнер Лёша Воробьев.
Специфика звука в анимации
В анимации звук играет еще бОльшую роль, чем в кино. Ведь «в анимации звук часто не дополняет реальность, а создает её с нуля», — размышляет Лёша Воробьев.
Он поясняет что, в кино присутствует звук с площадки, акустика пространства, фактура предметов в кадре, которые должны звучать, а в анимации этого всего вообще может не быть.
«У нарисованного персонажа нет своего голоса, у пространства своей акустики, у предметов нет телесности и материальности. И задача звукорежиссера — наполнить звучание телесностью и материальностью. Звуком можно задать масштаб, подчеркнуть пластику движений, назначить голоса — а какие-то предметы сделать немыми», — продолжает Лёша.
В фильме «реалистичность» картинки может быть достаточной для того, чтобы не совсем удачный звук остался незамеченным, но в анимации слабый выбор звуков не получится достаточно поддержать картинкой, отмечает саунд-дизайнер Никита Р.
Как стать звукорежиссёром
Чтобы освоить профессию звукорежиссёра, по словам саунд-дизайнера Никиты Р., важно техническое понимание и хороший подбор инструментов для работы. «С этим можно справиться и без образования, просто это займет дольше времени и потребует больше мотивации. Всегда можно практиковаться, убирая звук из любого видео и озвучивая заново самостоятельно», — подчеркивает Никита Р.
Сам Никита не учился отдельно, но отмечает, что «в каждой киношколе есть достойные программы по звуку и ошибиться с этим трудно».
Стоимость работы саунд-дизайнеров, как и в других творческих профессиях, диктуется резюме и опытом. «Рамок нет, от заказов за символическую сумму до десятков тысяч долларов за минуты, — рассказывает Никита Р. — На каждом уровне свой диапазон цен, в студийной работе одни цены, потому что они регулируются этим рынком, прайслистом продакшна и т.д. В независимых фильмах все может быть оговорено отдельно, когда автор работает с другим автором без посредников». Он признает, что ценник в западных европейских странах и в России отличаются.
Никита Р. отмечает, что звуковое оформление фильма в большей степени зависит от режиссёра, а не от звукорежиссёра. «Если для режиссёра важен звук, он находит того, кто его способен сделать». В других работах этот же человек может делать «непримечательный» звук, потому что особых задач по звуку за пределами реалистического сопровождения режиссёр не поставил.
По словам Никиты, гораздо интереснее сегодня наблюдать работу со звуком в независимых видеоиграх. В качестве примера он называет саунд-дизайнера и композитора Martin Stig Andersen.
Что насчёт ИИ
Отношение к искусственному интеллекту (ИИ) у моих собеседников разнится. Композитор и саунд-дизайнер Лёша Воробьев видит в ИИ скорее помощника, чем угрозу. По его словам, ИИ инструменты помогают выполнять задачи быстрее и эффективнее, чем до этого. Например, с помощью музыкальных нейросетей Лёша быстрее подбирает референсы нужного звучания на основе написанной им музыки, и потом может использовать их как опору для дальнейшей работы с ней.
«Я не верю в то, что ИИ может стать конкурентом, потому что ИИ обучен “угадывать” лучший вариант, чтобы подстроиться под ожидания пользователя. Задача же саунд-дизайнера и композитора, как мне кажется, уметь более тонко управлять вниманием слушателя и иногда прицельно его ожидания обманывать», — рассуждает Лёша Воробьев.
Саунд-дизайнер Никита Р. «против использования ИИ в любой творческой работе по созданию материала — за исключением редких технических задач, например, когда ИИ может помочь убрать шум».
Обложка: Дарья Юрищева
