Перформанс «Потеря ориентиров» создали композитор, основатель Ансамбля 4’33″ Алексей Айги и режиссёр, художник, сооснователь инженерного театра АХЕ Максим Исаев.
Исаев строит сцену как странный цирк без правил: предметы оживают, конструкции распадаются, жесты превращаются в трюки без всякого объяснения. Айги отвечает скрипкой — его музыка балансирует между мелодией и авангардом, ломает ритм и держит напряжение до конца. Перформанс отсылает к известной картине Питера Брейгеля — «Фламандские пословицы» — и предлагает зрителям самим участвовать в расшифровке музыкальных и визуальных образов. Это не спектакль и не концерт в привычном смысле, а скорее сложный многосоставный опыт, в котором звук и движение постоянно уводят вас с привычного маршрута.
30 апреля «Потеря ориентиров» пройдёт в Берлине (в 19:00 в Immanuelkirche). В преддверии берлинского показа «Френдли-журнал» поговорил с композитором Алексеем Айги о музыке вне контекста, импровизации, Брейгеле и ощущении потерянных координат.
Как родилась идея спектакля? Что было первым — музыка или театр?
Надо сказать, что идея познакомить нас с Максимом принадлежала продюсеру Евгении Шерменёвой — за что ей большое спасибо. С ним я не был знаком, хотя про АХЕ, конечно, знал.
Евгения предложила нам подумать, что можно сделать вместе. Сначала мы поговорили по Zoom, потом ещё немного, потом решили — раз мы живём на разных концах Франции, пусть Максим приедет ко мне — у меня как раз у сына в доме была свободная комната, студия.
Идей изначально не было. Я просто пришёл со скрипкой, сказал: «Давай я поиграю, а ты посмотришь, подумаешь». Я играл, Максим что-то отмечал, потом начал рисовать какие-то фигурки у себя.
Примерно через два дня он сказал: «У меня есть идея, связанная с французскими поговорками и пословицами». Всё происходило во Франции, и изначально это задумывалось как небольшой спектакль для Avignon Off. И так постепенно, опираясь на эти пословицы, что-то начало складываться.
Иногда он отталкивался от музыки, иногда сам что-то предлагал. Но не было такого, что он говорит: «Сделай это», а я исполняю. Нет — это была именно совместная импровизация, и постепенно из этого вырос целый спектакль.
А вы каждый раз импровизируете, или это импровизация, которую вы запомнили?
Есть несколько композиций, которые родились из импровизации, и я, конечно, играю их каждый раз по-разному. Некоторые вещи довольно похожи — есть подготовленная структура, тема, мелодия, но они могут варьироваться. Ритмические элементы более-менее стабильны, а в других местах я могу сильно уходить в сторону.
Кроме того, в спектакле есть полностью свободные фрагменты — мы сами не знаем, что будет происходить. Всё зависит от пространства и от того, что есть под рукой. Например, в Риге была старая батарея отопления — мы на ней играли. В Вильнюсе был низкий потолок, и мы работали с этим пространством.
Каждый раз спектакль адаптируется под место, и вместе с этим меняется музыка. Если я нахожу какой-то интересно звучащий предмет на площадке, он может сразу стать частью перформанса.
Интересно, что в Берлине вы будете играть в церкви, вы знаете?
Да, да, да. Это меня не пугает — я много играл в церквях. Там обычно хорошая акустика, так что это даже радует.
Насколько для вас название «Потеря ориентиров» — это про страх, риск или, наоборот, освобождение?
Это про нас, потому что мы оба оказались в совершенно новой реальности. Мне, возможно, было немного проще — я уже давно живу во Франции, а Максим оказался здесь внезапно, буквально «приземлился».
Да, мы оба в каком-то смысле потеряли ориентиры. Как говорят французы — «потеряли север». Мы немного потерянные люди. И это про то, как мы живём в новых условиях, как пытаемся взаимодействовать — и между собой, как два артиста из разных областей, и просто как два человека, оказавшиеся в новом пространстве.
Как это отразилось на вашей музыке? Переезд её изменил или вы «перевезли» её с собой?
Нельзя сказать, что я переехал — и музыка сразу стала другой. Но изменения, конечно, есть. Невозможно не рефлексировать на эту тему. В моём случае музыка отражает то, что со мной происходит, хотя, конечно, не напрямую. Кроме того, я начал делать проекты, которые, возможно, не сделал бы в других условиях. Мои музыканты остались в Москве, я оказался здесь один — и стал придумывать новые форматы. Например, сделал программу со струнным квартетом, сделал сольную программу, которая легла в основу нашего спектакля.
Раньше я практически не использовал педали и электронику — может быть, лет 25 назад. Потом долго играл акустически, потому что люблю живой звук скрипки (хотя и с усилением). Но в ситуации вынужденного одиночества я начал играть сам с собой, экспериментировать, придумывать новые формы.
Я даже начал записывать проект один дома. Пока он приостановлен, но, думаю, в этом году я его закончу — это будет альбом, записанный дома, про человека, оказавшегося в совершенно другой ситуации. Сначала я думал, что будет только скрипка, но в процессе неожиданно я понял, что нужен голос и связался со знакомой певицей, с которой хотел что-то сделать, но руки не доходили. «Дошли» благодаря такому вот «затворничеству» у меня в деревне. При том, что альбом вызван конкретными событиями, музыка остаётся достаточно абстрактной вещью. Нельзя сказать: вот в этой композиции автор рассказывает о переходе границы или о том, как он утром идёт за круассаном. Прямой иллюстрации нет. Хотя в программных симфониях каждая нота что-то означала, была система лейтмотивов.
Вы говорили, что во Франции вас считают мелодистом, а в России — авангардистом. Вы сами как себя определяете? Где вы находитесь на этом спектре? Куда вас больше тянет?
Ну вообще я пишу мелодичную музыку — что может раздражать многих современных авторов, но это никуда не денется. При этом на мне висит ярлык «минималиста», хотя если посмотреть, как я играю концерты, от минимализма там остаётся не так уж много. Сплошной максимализм!
В России часто говорили: «Айги — он какой-то смурной, сложно пишет». Хотя мне всегда казалось, что я пишу очень простую музыку — и, в общем, так и есть. А во Франции, наоборот, другая тенденция. Возможно, это вообще мировая тенденция: многие пишут музыку «состояния», такую, которая становится почти фоном, саунд-дизайном. А музыку с ярким мелодизмом пишут очень многие.
Где я нахожусь? Есть у французов хорошее слово — unclassable, «неклассифицируемый». Наверное, я бы хотел быть именно там. Хотя это не очень удобно: проще, когда тебя можно поставить на полку — «джаз», «современная музыка», «рок-поп». А я где-то между, если так можно сказать.
Есть известное высказывание Курёхина — я его много раз цитировал: «Классики считали меня рокером, рокеры — джазменом, а джазмены считали меня мудаком». Мне кажется, это почти идеальное описание положения музыканта. Мне оно нравится.
Есть ли у вас ощущение дома в музыке? Или оно всегда где-то между — как путь?
Можно сказать, что дом там, где я нахожусь. Но, если честно, мне нравится, когда в музыке есть и уют, и предсказуемость — когда ты понимаешь, как всё устроено, — и одновременно авантюризм.
Например, в работе с Максимом я часто вообще не знаю, что произойдёт в следующий момент. Однажды я играл, и вдруг почувствовал, как надо мной что-то нависло. Я не мог повернуться, ничего не видел и не знал, что он делает. Потом люди рассказали, что это было — но пусть это останется секретом.
Это был интересный опыт: ты играешь и не знаешь, что происходит у тебя за спиной, над тобой — будто есть какой-то призрак, который что-то замышляет. И в этом есть особое состояние.
Есть ли разница в том, как вас слушают в разных странах?
Конечно, в Москве была своя публика, которая много лет ходила на концерты и знала эту музыку. Реакция была активная, тёплая, люди были готовы к экспериментам. Там было ощущение дома: приходишь — и все «свои», понимают, чего ждать, но при этом всегда важно показать что-то новое.
Во Франции мы тоже играем давно, но атмосфера другая — более спокойная. Многое зависит от пространства: если это концертный зал, публика ведёт себя сдержанно, если клуб — всё иначе. И ты сам начинаешь играть немного по-другому, и люди реагируют иначе. Это трудно описать словами — ты просто чувствуешь разницу.
В Германии — ещё одно ощущение. В Японии, где я раньше часто играл, — совершенно особая публика. Однажды после концерта ко мне подошла очень пожилая женщина. Через переводчика она сказала: «Ваш концерт был как подъём по лестнице в гору. И когда я дошла до вершины, я заплакала».
Это было очень сильное впечатление. Она говорила абсолютно искренне, и я не знал, что ответить. Такие вещи могут случиться в любой стране, но в Японии люди часто выражают свои ощущения очень изысканно, образно.
В странах Балтии, где мы недавно играли, публика тоже была разной. В Риге первый спектакль был почти «для своих» — очень тёплый приём. Второй — уже с другой аудиторией, более сдержанной, но при этом очень внимательной. Пока мне сложно чётко сформулировать различия — они скорее ощущаются, чем описываются.
Что для вас сложнее — писать музыку для кино или для театра?
Наверное, для кино в каком-то смысле проще: есть чёткая задача, рамки и, главное, дедлайн. Ты просто обязан сесть и написать. Рамки, как ни странно, очень помогают композитору.
Для театра сложнее, потому что задачи часто более абстрактные. Иногда всё понятно — например, нужно написать танго. А иногда задача размытая, и ты начинаешь блуждать: куда идти, что делать — и в итоге вечер наступает, а музыка не написана.
Но самое сложное — писать для себя. Если нет чёткого понимания, когда и кто это сыграет, музыка может просто существовать у тебя в голове — как будто уже написанная. А потом исчезнуть, если ты её не зафиксируешь.
Откуда появился Брейгель и насколько это личная история?
Я вообще всё пишу для себя — даже если это фильм «про милиционеров», это всё равно моя музыка. Но в этом проекте история особенно личная: я играю сам с собой.
Я не очень люблю играть соло — мне всегда нужна точка опоры. Дайте мне точку, и я вокруг неё буду играть два часа. А когда я один — это сложно. Поэтому я использую электронику: задаю себе ритм, слой — и как будто начинаю диалог с самим собой.
Здесь не было задачи писать музыку под конкретную картинку. Музыка и действие существуют параллельно. Иногда они даже идут в разные стороны: у меня — громко и трагично, а на сцене — что-то нежное, или наоборот. Мне кажется, музыка не должна напрямую иллюстрировать происходящее — ни в кино, ни в театре. Самое интересное — когда это два независимых слоя, которые создают новые смыслы. Музыка может менять ритм восприятия, открывать «второе дно», даже третье или четвёртое пространство.
Брейгель появился у Максима — он художник, и это его линия. Идея переворачивать брейгелевские пословицы мне кажется очень точной: сама пословица уже часто абсурдна, а если её ещё раз вывернуть наизнанку — получается что-то совершенно новое, «про пятое». Мне кажется, это очень хороший путь в искусстве. Иначе всё сведётся к тому, что мы снова «едем в Москву» — или не едем. Ничего против Чехова не имею, просто он здесь подвернулся под руку.
А можно ли писать музыку вне контекста происходящего? Или это иллюзия? Насколько её можно «притянуть» к чему угодно — к тому же Брейгелю?
Музыку можно притянуть к чему угодно — вообще любую. С ней можно делать самые невероятные вещи. Вспомните фильм «Груз 200» Балабанова, где «На маленьком плоту» Лозы становится центральной темой. Казалось бы, более несоединимые вещи трудно придумать — но это работает гениально.
И таких примеров миллион: когда абсолютно несвязанные вещи вдруг начинают существовать вместе. В этом и есть прелесть музыки — она может быть очень конкретной, но стоит перенести её в другой контекст, и она начинает работать иначе, вызывать совсем другие ощущения.
Если всё слишком прямо и «правильно», становится скучно. Можно, конечно, красиво танцевать под Баха — но вопрос, что в этом тогда происходит.
Я имела в виду скорее «чистую» музыку. Насколько она отражает то, что происходит в мире — войну, миграцию, разломы?
Мне сложно говорить про свою музыку. Всегда можно отговориться красивой формулой — что «трещины мира проходят через сердце поэта», — и на этом закончить разговор.
Но, во-первых, не у всех музыкантов всё проходит через сердце — иногда у них его нет. А во-вторых, как именно это преломляется — непонятно.
Я могу написать что-то очень нежное, что, казалось бы, никак не связано с сегодняшним днём, но сам буду знать, что там внутри что-то не так. И, возможно, это почувствуют и другие.
Есть и музыка, особенно в поп-культуре, которая вообще живёт отдельно от происходящего — она развивается по своим законам, заимствует идеи, перерабатывает их. Но при этом и она влияет на всё остальное: например, электронная музыка и сэмплирование сильно повлияли на слух даже «серьёзных» композиторов. Хотя я себя к ним не отношу.
Что для вас важнее: чтобы зритель понял вашу музыку или чтобы он её почувствовал? И что вы хотите, чтобы человек вынес из «Потери ориентиров»?
Я не знаю, что именно люди получат от спектакля. Хочется, чтобы каждый получил что-то своё — то, что ему нужно, что его заденет. Чтобы это не было просто проведённое время, а чтобы в этом был смысл.
Я вообще воспринимаю искусство скорее на эмоциональном уровне. Мне не обязательно понимать всё, что хотел сказать автор. Идея «я написал сонату о проблемах животноводства» — она меня не очень привлекает. Мне важно, чтобы музыка что-то сделала с человеком — чтобы она заставила сердце биться иначе, чтобы что-то внутри изменилось.
Может ли музыка дать надежду? Особенно для людей в эмиграции — не усилит ли этот спектакль чувство потери или, наоборот, поддержит?
Может быть и так, и так — и это нормально. Если спектакль даст надежду, это прекрасно. Если, наоборот, усилит чувство потерянности — возможно, это тоже важно.
Иногда нужно оказаться на дне или в каком-то тёмном месте, чтобы потом оттуда выйти. Мы не обязаны делать человеку «хорошо» напрямую. Это может происходить сложнее.
Грубо говоря, если человек заплачет от музыки, в этот момент ему будет тяжело. Но потом, возможно, станет легче.
Обложка: Ляля Буланова
