Театр без четвертой стены
На первый взгляд, театр предлагает понятный договор между зрителем и спектаклем. Человек приходит в определенное место, садится в кресло и наблюдает за происходящим на сцене. Он может смеяться, плакать, скучать, спать или не соглашаться с режиссером, но остается сторонним наблюдателем. Но в последние десятилетия этот порядок все чаще пересматривают.
Зрители всё чаще должны перемещаться по разным локациям, выбирать, за кем следить, надевать наушники, выполнять инструкции и разговаривать с исполнителями. Например, в новом спектакле берлинского театра Volksbühne House of Hopes гости надевают наушники и переходят из одного фойе театра в зал, а потом на сцену и за кулисы, слушая истории людей, чьи надежды на политические перемены связаны с 1989 годом. Каждый выбирает собственный маршрут и может увидеть максимум семь историй из десяти.
Выход за пределы традиционной сцены — не новая мода. Театр не раз пытался разрушить границу между представлением и повседневной жизнью. Театровед и режиссер Марина Давыдова описывала историю этих экспериментов как череду волн: «Были 20-е годы, потом все откатилось, потом в 60-е был новый накат, потом тоже немножко откатилось. Следующий всплеск: конец 90-х – нулевые годы».
Сегодня процесс трансформации продолжается. Театр осваивает городские пространства, обращается к документальным свидетельствам, экспериментирует с технологиями и вовлекает зрителей в действие. При этом не существует единой модели, к которой движется вся европейская сцена. Речь скорее о расширении возможностей театра и пересмотре привычных отношений с публикой.
Зритель как исследователь
Иммерсивный театр погружает зрителя в специально созданную среду: зритель может исследовать пространство, переходить из одной комнаты в другую и самостоятельно выбирать, за какими персонажами следить.
Один из самых известных примеров такого подхода — работы британской компании Punchdrunk. Её спектакль Sleep No More, основанный на «Макбете» Шекспира, стал одним из символов иммерсивного театра. Зрители перемещаются по многокомнатному пространству и собирают собственную версию истории из отдельных сцен и встреч.
В такой модели спектакль перестает быть последовательностью событий, одинаковой для всех. Два человека могут увидеть разные эпизоды и по-разному понять происходящее. Часть работы, которую обычно выполняют режиссер и драматург, переходит к зрителю: он сам выбирает, куда направить внимание.
Но свобода выбора в таком театре тоже относительна. Пространство, возможные встречи и маршруты заранее организованы создателями. Зритель выбирает, что увидеть, но необязательно может влиять на ход представления. Он исследует мир, правила которого установлены без его участия.
Иногда интерактивность всё же передает публике какую-то часть контроля, но нередко лишь создает ощущение личного опыта внутри заранее спроектированной ситуации. Впрочем, бывает и иначе. Так, бельгийская компания Ontroerend Goed в постановке SUMMIT по-настоящему исследует границы между наблюдением и участием — спектакль балансирует на грани между реальным политическим собранием и театральной игрой.
О содержании SUMMIT сложно сказать однозначно — критики отмечают, что постановка совмещает элементы классического перформанса, музыкального театра и метатеатра, раздвигая границы зрительского воображения до предела — вплоть до проверки моральных границ человека. При этом конфиденциальность становится частью авторской задумки — перед началом зрителям даже предлагают подписать бумаги о неразглашении, одновременно называя это и театральным жестом, и юридическим документом.
Город становится сценой
Всё чаще театр появляется там, где зритель не привык его искать: в квартирах, на вокзалах и улицах, в музеях и общественных зданиях. Повседневная среда становится частью драматургии, а город превращается в участника спектакля. Швейцарская группа Rimini Protokoll исследует эти возможности в проектах, которые соединяют театр, документальность и участие публики. В Home Visit Europe участники собираются в частном доме и играют в постановке о европейском обществе и политике. В Situation Rooms зрители перемещаются по специально организованному пространству с планшетами и наушниками, следуя историям людей, чьи жизни связаны с международной торговлей оружием.
Проект Rimini Protokoll Remote X впервые показали в Берлине в 2013 году, а затем адаптировали для десятков городов. Около 50 участников надевают наушники и следуют указаниям синтетического голоса, который ведет их по улицам, дворам и другим городским пространствам. Группа то движется как единое целое, то распадается на небольшие компании. Участники наблюдают друг за другом и пытаются понять, как принимать общие решения, когда каждый слышит инструкции индивидуально.
Обычная прогулка превращается в эксперимент над коллективным поведением: кто управляет движением группы и насколько свободен человек, который считает, что просто следует указаниям навигатора? Проект существует в разных версиях, адаптированных к конкретным местам; но голос в наушниках неизменно направляет внимание участников, заставляет замечать детали окружающей среды и задумываться о собственной роли в городе. Так прогулка становится спектаклем не потому, что на улице появляются актеры, а потому, что меняется сам способ воспринимать пространство.
В Берлине одним из самых заметных событий нового театрального сезона стало открытие Volksbühne под руководством Матиаса Лилиенталя. Летом перед театром появилось бесплатное общественное пространство VOLKSBAD с бассейном, который превратил площадь в место встреч и отдыха. А сам сезон открылся первого октября перформансом Флорентины Хольцингер House Wash: ритуалом символического очищения театра перед переменами.
«Здание должно быть чистым, чтобы дать жизнь новым идеям», — объявила одна из исполнительниц. Обнаженные женщины спустились по фасаду на тросах и оттёрли название Volksbühne, превратив уборку, традиционно невидимый женский труд, в акробатическое шоу и демонстрацию физической силы. Над зданием возвысилась гигантская скульптура женского тела, отсылающая к картине Курбе «Происхождение мира», а на полотнах по бокам театра появилась надпись Volks Falls – игра с названием театра и английским словом «водопады». Слив воды из временного бассейна перед зданием завершил перформанс и одновременно символически закрыла летнюю главу театра. В тот же вечер состоялась премьера House of Hopes группы Rimini Protokoll. Два проекта по-разному обыграли саму идею театрального здания: в одном случае фасад стал частью перформанса, в другом зрители отправились исследовать внутренние пространства театра.
В House of Hopes, созданном Стефаном Кэги и Даниэлем Ветцелем, отправной точкой становится 1989 год, когда надежды на политические перемены возникали в разных странах мира. События в Восточном Берлине, где с протестов осени начался путь к падению Берлинской стены, разворачивались одновременно с переменами в других частях света. Советские войска покидали Афганистан, в Китае студенты выходили на улицы, в Намибии состоялись первые свободные выборы, а в Южной Корее начиналось осмысление десятилетий военной диктатуры.
Спектакль превращает эти события в маршрут по зданию Volksbühne. Зрители проходят через фойе, лестницы и другие помещения и знакомятся с личными историями людей из разных стран. Это не единый рассказ о 1989 годе, а несколько перспектив, в которых политическая история пересекается с личной памятью и ожиданиями будущего. Зрители перемещаются группами, слушают истории в наушниках и наблюдают за другими участниками. В результате само здание театра становится пространством, где встречаются разные версии истории.
Как и в других проектах Rimini Protokoll, публика не просто наблюдает за действием из зрительного зала. Участники следуют по маршруту, слушают свидетельства и оказываются внутри специально организованных ситуаций. При этом зритель не получает полную свободу интерпретации: создатели сами выбирают истории, определяют последовательность эпизодов и задают условия, в которых публика встречается с прошлым. Главный вопрос спектакл: достаточно ли надеяться на то, что история изменится сама, или надежда предполагает действие?
Во всех таких проектах важен не сам технологический эффект как таковой. Устройства и инструкции только задают зрителю определенную перспективу, а физическое перемещение помогает ощутить, как меняется восприятие в зависимости от точки зрения. Чужую жизнь зритель видит через запись, монтаж, маршрут и выбор создателей спектакля.
Такие работы сближают театр с документальным кино, журналистикой, музейными практиками и компьютерными играми. Они предлагают не просто смотреть историю, а проходить через нее. Но вопрос о том, что именно мы узнаем благодаря такому погружению и чего оно не позволяет понять, остается открытым.
Реальные люди вместо персонажей
Еще одна заметная тенденция связана с документальным театром. Его материалом становятся интервью, свидетельства, архивы, биографии и личный опыт людей, не обязательно связанных с профессиональной сценой. Исполнители могут рассказывать собственные истории, воспроизводить реальные высказывания или работать с записями разговоров и документами.
В таких постановках меняется не только способ рассказа, но и положение зрителя. Вместо вымышленного конфликта ему предлагают свидетельство о реальном событии или опыт другого человека. Это создает ощущение непосредственного контакта с действительностью, хотя сама сценическая форма остается результатом художественного отбора. Например, «100% City» Rimini Protokoll: в каждой версии на сцену выходят сто жителей конкретного города, отобранных так, чтобы состав участников отражал демографию населения. Перформеры отвечают на вопросы о своих взглядах, встают в группы в зависимости от ответов и иногда рассказывают личные истории. Например, зрители могут увидеть, как сто жителей одного города по-разному отвечают на вопрос об однополых браках или войне в Афганистане.
Но проект «100% City» одновременно ставит под вопрос собственную репрезентативность: могут ли сто человек на самом деле передать разнообразие целого города? И как на получившийся портрет влияют отбор участников и формулировки вопросов? Эти вопросы выводят к главной проблеме документального театра: достоверность свидетельства еще не гарантирует объективности картины в целом. Кто получает возможность рассказать свою историю? Какие фрагменты интервью попадают в спектакль, а какие остаются за его пределами? Как монтаж меняет смысл высказывания? Даже подлинные слова на сцене становятся частью определенной композиции, которая направляет внимание зрителя и влияет на интерпретацию услышанного.
Поэтому документальный театр не просто открывает сцену новым голосам. Он исследует, как общество производит свидетельства, кому доверяет и чьи истории считает достойными публичного внимания. Зритель становится не только свидетелем, но и человеком, которому приходится самостоятельно оценивать услышанное.
Публика как часть спектакля
Участие зрителей не всегда требует сложных декораций, технологий или перемещения по городу. Иногда достаточно изменить правила поведения в театральном зале и направить внимание публики на нее саму.
В постановке Audience бельгийской компании Ontroerend Goed, премьера которой состоялась в 2011 году, зрители становятся главными героями представления. В начале молодая женщина напоминает им о привычных театральных правилах: нужно оставаться на своих местах, не отвечать на вопросы актеров и аплодировать в конце. Все кажется знакомым и предсказуемым, пока постановка не начинает последовательно нарушать эти условности.
Камера снимает зрителей крупным планом, а исполнители, сидящие среди публики, комментируют их внешность и поведение. Зрителей рассматривают, обсуждают и задают им вопросы. Постепенно зал превращается в пространство социального эксперимента: одни пытаются не замечать происходящего, другие следуют за поведением большинства, а третьи решаются вмешаться.
В какой-то момент актеры начинают травить одну из зрительниц. Сцена намеренно пересекает границу между театральной провокацией и реальным унижением человека. Публика оказывается перед неудобным выбором: продолжать смотреть, как будто все происходящее – часть спектакля, или нарушить негласные правила и остановить происходящее. При этом зрители не могут быть уверены, где заканчивается художественный прием и начинается ситуация, требующая их личной реакции.
Спектакль исследует не только пассивность театральной публики, но и поведение человека внутри группы. Почему мы иногда предпочитаем молчать, даже когда считаем происходящее неправильным? Как присутствие других влияет на наши решения? И снимает ли с нас ответственность понимание того, что мы находимся в театре?
Но постановка ставит и другой вопрос: насколько далеко может зайти театр, проверяя готовность зрителя к вмешательству? Критики указывали, что сцена унижения женщины сама по себе воспроизводит насилие и сексистское поведение, а не только разоблачает их. Получается противоречие: спектакль призывает публику задуматься о моральной ответственности, но для этого сам создает ситуацию, в которой реальный человек становится объектом давления.
Участие публики здесь не означает, что зрители управляют спектаклем или могут свободно менять его ход. Их реакции становятся частью заранее выстроенной постановки. Но именно в этом заключается ее принцип: театр исследует не только то, что происходит на сцене, но и то, как ведут себя люди, когда обнаруживают себя внутри происходящего. Быть свидетелем и быть участником – не одно и то же, но иногда граница между ними оказывается гораздо менее надежной, чем нам хотелось бы.
Почему сейчас
У тренда на пересмотр зрительского опыта нет одной причины. Это и логика развития экспериментального театра, и распространение цифровых медиа и игр, возрастающий интерес к документальным формам и поиск более эффективных способов разговора с публикой. Но объяснять эти практики исключительно влиянием социальных сетей или привычкой смотреть короткие видео точно не стоит.
Цифровая среда сделала интерактивность и персональный выбор привычными элементами культурного опыта. Театр тоже экспериментирует с ситуациями, в которых зритель не просто получает готовую последовательность событий, а выбирает точку наблюдения, перемещается по пространству или взаимодействует с другими людьми.
Есть у популярности иммерсивного формата и экономическое измерение. Он обещает опыт, который трудно заменить просмотром записи: физическое присутствие, неожиданную встречу, ощущение события, происходящего здесь и сейчас. Исследования бритенской индустрии иммерсивных развлечений рассматривают ожидания аудитории, стоимость билетов и роль социальных сетей в продвижении таких проектов.
Увы, популярность формата создает и риск: иммерсивность превращается в маркетинговую этикетку, которой можно обозначить почти любое развлечение. Вместо художественной необходимости зрителю нередко продают только поверхностный эффект погружения, эффектные декорации и возможность сделать необычные фотографии. Интерактивность становится частью упаковки, призванной оправдать высокую цену билета, а не способом рассказать историю. Проблема не в коммерческом успехе как таковом, а в том, что нередко обещание яркого впечатления становится важнее самого произведения.
Интерактивность сама по себе необязательно делает спектакль более глубоким. Иммерсивная постановка может требовать от зрителя большой концентрации: нужно ориентироваться в пространстве, следить за несколькими линиями действия и осмыслять собственный опыт. Но избыток впечатлений иногда, наоборот, мешает сосредоточиться на содержании.
Кто может участвовать
Иммерсивный театр обещает вовлечение, но не для всех зрителей его условия одинаково доступны. Свободно перемещаться по пространству, следовать инструкциям, воспринимать звуковую информацию и взаимодействовать с незнакомыми людьми могут не все. Поэтому доступность зависит не только от физической среды, но и от того, насколько спектакль учитывает разные способы восприятия и участия.
Показательный пример – Disciples, спектакль шотландской феминистской театральной компании Stellar Quines, созданный совместно с пятью исполнительницами и небинарными артистами с разным опытом инвалидности, глухоты и нейроотличий. Через движение, поэзию и музыку они рассказывают о вере, идентичности, солидарности и праве занимать пространство – физическое и общественное. Среди исполнительниц: незрячая музыкантка Салли Клей, которая играет на арфе и укулеле, и артистка Ирина Вартопяну, использующая британский жестовый язык как самостоятельное выразительное средство.
Доступность предусмотрена на разных уровнях: спектакль сопровождается субтитрами и аудиодескрипцией, в нем используется британский жестовый язык, а специальные показы проходят в более свободной обстановке, без жестких требований к поведению публики. При этом Disciples не сводит опыт людей с инвалидностью к теме преодоления или вдохновляющей истории. В центре — их собственные голоса, тела и способы взаимодействия. Это попытка не просто открыть театр для тех, кого он часто исключает, но и изменить представление о том, кто может быть на сцене и каким может быть театральный язык.
Имеет значение и стоимость билета. Крупные иммерсивные постановки могут требовать сложного пространства, технического оборудования и большого количества исполнителей. В результате формат, который обещает сделать театр более непосредственным, не обязательно становится доступнее.
Поэтому важный критерий таких спектаклей – возможность выбора. Может ли зритель отказаться от взаимодействия, не потеряв доступ к основному содержанию? Есть ли альтернативный маршрут? Понятно ли заранее, что от него потребуется? Не превращается ли добровольное участие в ситуацию, где человеку неловко сказать «нет»?
Пересматривать отношения со зрителем можно и без обязательного вовлечения в действие. В Thanks for Being Here бельгийской компании Ontroerend Goed исполнители остаются на сцене, а публика оказывается в центре внимания. Камеры снимают входящих в зал людей, их изображения появляются на экране, и зрители начинают видеть не только происходящее перед собой, но и самих себя –как часть общей группы. Благодаря видео и смене ракурсов привычная граница между сценой и залом становится менее устойчивой. Спектакль исследует, что значит находиться среди незнакомых людей, смотреть на них и самому быть увиденным. При этом зрителям не нужно выходить на сцену или выполнять инструкции: их присутствия уже достаточно, чтобы представление состоялось. Так Thanks for Being Here напоминает, что участие не обязательно означает действие. Иногда достаточно разделить пространство и время с другими людьми, чтобы стать частью театрального события.
Участие не равно свободе
В разговоре о современном театре легко противопоставить пассивного зрителя традиционной постановки активному участнику иммерсивного спектакля. Но такое деление слишком всё упрощает. Человек, который сидит в кресле, может критически интерпретировать увиденное, не соглашаться с режиссером и создавать собственные связи между образами. И наоборот, зритель, который перемещается по пространству и выполняет инструкции, может оставаться внутри полностью контролируемого сценария.
Театр не обязательно должен побуждать зрителей к активному действию. Важнее, какие решения он оставляет за ними и как выстраивает взаимодействие между людьми. Свобода может заключаться в возможности выбрать маршрут, повлиять на ход спектакля или, напротив, просто смотреть, не доказывая собственную вовлеченность.
В одних постановках зритель становится соавтором происходящего, в других — получает возможность взглянуть на привычные отношения между людьми с неожиданной стороны. Но в любом случае участие не сводится к физическому действию: оно может начинаться с разговора, внимательного слушания или готовности пересмотреть собственную точку зрения.
Так, в шведском спектакое Point of You взаимодействие становится главным содержанием спектакля: зрители не только наблюдают за происходящим, но и вступают в разговор друг с другом. Под руководством актера-модератора они выполняют упражнения на память, обсуждают общественные нормы и ценности, делятся личными историями и ищут точки соприкосновения. Воспоминания и повседневный опыт становятся отправной точкой для более широкого разговора о доверии, ответственности и устройстве общества. Проект, созданный при участии Шведского института исследований будущего (IFFS), объединяет театральные методы с исследованиями будущих поколений и социально устойчивого общества.
Исследование границ между сценой и залом — это только часть поисков ответа на куда более масштабный вопрос: что происходит, когда незнакомые люди оказываются в одном пространстве и получают возможность поговорить друг с другом не мимоходом, а всерьез. При этом встреча не гарантирует взаимопонимания: люди могут услышать друг друга, но не согласиться друг с другом.
Пожалуй, главное здесь не столько то, что происходит на спектакле перед зрителями, сколько то, что возникает между ними. Театр не предлагает готовых ответов — он создает ситуацию, в которой люди могут внимательнее посмотреть друг на друга и, может быть, обнаружить, что общего у них больше, чем казалось.
Обложка: Лена Немик
