Принято считать, что основная беда автора, оказавшегося за границей, — это язык. Русский не может писать на французском, иранец — на немецком, китаец — на английском и так далее. Я бы поспорила с этим утверждением. Андрей Першин (он же Жора Крыжовников) любит повторять формулу сценарного мастерства: «Слова — это только пена на поверхности событийного ряда». Перефразирую: слова — это только одежда, в которую облачён контекст. И без контекста — то есть без понимания реальности, в которой оказался автор, — он может писать только о прежней жизни, что неумолимо отдаляется с каждым днём.
Я всегда учу своих студентов тому, что основной инструмент драматурга — любопытство, и в эмиграции я напоминала об этом себе сама. В момент вынужденного переезда на включённое любопытство не остаётся ресурса — мозг ежедневно обрабатывает тонны новой информации, он перегружен.
Я помню, как во время первых немецких курсов параллельно с работой я испытала до этого неведомую мне страшную мигрень, которая не снималась никакими таблетками, — доктор отправил меня на МРТ. Когда врач посмотрел на «скорлупки» моих полушарий на снимке, он сказал: «У вас очень красивый мозг» — и отправил меня домой. Боли прошли сами собой, как только закончился курс немецкого. В этом ритме было сложно одновременно читать новую литературу, гуглить информацию о районе, в котором ты живёшь, и интересоваться прошлым соседки, которая работает охранником в техно-клубе. Тем не менее, я заставляла себя быть включённой и постоянно фиксировала детали в заметках на телефоне.
Меня не прельщала перспектива обретения «телескопа» — быть привязанной к России, не живя в ней, казалось искусственным ограничением. К моменту отъезда я тринадцать лет была в профессии: писала пьесы и сценарии, преподавала, курировала лаборатории и фестивали. Мои пьесы ставили в разных городах — от больших сцен до совсем камерных, я запускала «неконвенциональные» форматы — променады и site-specific проекты, занималась документальным театром, делала спектакли в самых разных регионах, от Якутии до Положья.
Человеческие впечатления как ресурс
В общем, я успешно превращала реальность вокруг меня в текст. Понятно, что я всю жизнь буду писать про людей, живущих в России, но мне нужно было войти в контакт с миром, в котором я пребываю.
Конечно, я могла пойти другим, более простым путём — и писать о диаспоре, как это делали воистину большие и любимые мной авторы — Бунин, Довлатов, Набоков, Куприн. Но я решила создать вещь, которая будет взаимодействовать с темами, которые меня искренне волнуют, но с немкой в центре сюжета. Так появилась пьеса «Берлинский синдром».
Хитрость состояла в том, что Нора, главная героиня пьесы, — нетипичная немка в окружении эмигрантов. Таким образом я соединила понятный мне контекст эмигрантской жизни с неизвестным немецким и работала с героиней, в которой есть некоторая инопланетность с точки зрения нормативных национальных черт — она чересчур эмпатична.
Для того чтобы «создать» Нору, мне понадобились новые человеческие впечатления, в которых, разумеется, не было недостатка. Поход к врачу, разговор с районным полицейским, поиск квартиры, взаимоотношения с соседями и другими местными жителями. Недостаточно было практиковать немецкий на курсах и перебрасываться незначительными фразами вроде «wie läuft’s?» с хозяйкой соседней булочной — нужно было вступить в контакт с местными. Так у меня появилось несколько немецких друзей и подруг, с которыми мы разговаривали о политике, любовной жизни, Германии. Я расспрашивала их про детство, университетскую жизнь и бытовые привычки.
Быстро выяснилось, что конфликт между «востоком» и «западом», который казался мне надуманным и исчерпанным, жив: одна моя подруга принципиально не встречалась с «западными» немцами, вторая жаловалась на частую «ретроградность» восточных. Потом я начала ходить на свидания, и встретила довольно внушительное количество безумных персонажей, некоторые из них перекочевали в текст, а некоторые остались в моей личной картотеке для будущих историй. Ходила я на эти свидания скорее как автор, а не как женщина, особо не преследуя романтических целей и выбирая людей, что называется, с биографией.
Вжиться в роль другого
Потом был год работы в одном из крупнейшних театров — Deutsches Theater, который был одним из самых влительных театров в Европе в начале прошлого века, а в ГДР считался главной государственной сценой — наряду с Брехтом там ставили Чехова и Горького. В Deutsches Theater я была резиденткой в течение сезона — провела ряд мастер-классов, одну большую лабораторию, присутствовала как ассистентка на репетициях и обсуждала свои собственные пьесы с командой драматургов, — это помогло понять, как устроен изнутри государственный театр, но до постижения общества как такового было далеко.
Одновременно с этим я активно изучала культурный ландшафт: ходила на всевозможные фестивали и спектакли. Я помню, что меня поразило на театральном фестивале TT Kontext, который проходил на большой площадке Berlin Festspiele: почти все панельные дискуссии были посвящены не искусству, его содержанию и языку, а цеховым и социальным проблемам вокруг — дискриминации художников из определённых стран, экологии, работе профсоюзов. Меня это поразило: мне казалось, что театральные люди должны говорить только об искусстве. Сейчас это кажется естественным: если вы не решаете проблемы своей собственной среды, как вы можете высказываться о проблемах всего общества?
Главными университетами в поисках новых героев, конечно, стали взаимоотношения с людьми — дружбы, любви, знакомства. Я записалась в книжный клуб и стала ходить на воскресные службы, хотя я не воцерковлённый человек, чтобы знакомится с людьми из разных социальных кругов.
Ещё я пробовала вырастить в себе новые черты — планировать вещи заранее. Так, например, я завела специальную папку для всех бюрократических писем, разобралась с сортировкой мусора, стала читать по выходным бумажные газеты. Это похоже на типичную актёрскую практику, которую описывал ещё Станиславский, — вживание в роль. Ты всматриваешься в окна инопланетян, наблюдаешь за ними, представляешь себя на их месте — пока не понимаешь, что начинаешь мыслить так же.
Это похоже на гиперкомпенсацию: когда люди стремятся стать частью какого-то общества, они усиливают в себе типичные, характерные для этого общества черты. Похожий метод можно увидеть у дрэг-квин, которые ведут себя женственнее обычных женщин, играя с этой чрезмерностью как артисты. Тут главное, конечно, не заиграться и не потерять в этом эксперименте себя. Я, хотя и начала планировать профессиональные проекты на годы вперёд и вовремя приходить даже на дружеские встречи, разумеется, немкой не стала.
Это может прозвучать несколько старомодно, но один из самых продуктивных способов искать сюжеты — читать криминальную хронику. Этим занимался ещё Достоевский, и я всегда советую этот метод своим студентам в качестве упражнения для поиска тем и героев — тем более что происшествия и преступления всегда лежат на виду.
Следуя своему собственному совету, я прочитала отчёты полиции Берлина за два года и очень многое поняла про этот город и его жителей. Например, что они ежемесячно грабят банкоматы — и почти всегда неудачно; что в Берлине часто исчезают люди; часто происходят конфликты в метро на почве межнациональных разногласий; много нелегальных рабочих; много правонарушений, связанных с политическими акциями — например, актривисты могут облить краской избиральный участок или крупную компанию или перекрыть движение; много преступлений, связанных с наркотиками; и люди гораздо чаще склонны решать свои проблемы при помощи полиции, чем это принято, например, в России и многих восточноевропейских странах (по опросам уровень доверия правоохранительным органам в Германии также очень высок — достигает 80-85%).
Искать в каждом себя
Но изучить жизнь и достаточно прикипеть к своим персонажам в современном мире недостаточно — нужно найти свою причастность к их историям, иначе не получится убедить театры, продюсеров, режиссёров в том, что в вашем материале есть настоящая жизнь, а не попытка экзотизировать новые для вас характеры.
Отношение к «агентности» в прозе и драматургии меняется. Белая женщина не может писать о чёрной, мужчина — о женщине, здоровый человек — о человеке с инвалидностью. Это не мои заморочки, это европейский подход, связанный с попыткой сделать литературную среду более справеливой и равномерной и его можно проследить — если вы загуглите книги немецких авторов мужского пола за последие десять лет, где главная героиня женщина, вы не найдёте буквально ничего. В этом есть доля смысла: раньше, когда доступ к письму был привилегией и весь мир описывали писатели-патриархи — Толстой, Гюго, Бальзак, Диккенс, Стейнбек, — люди с другими социальными настройками не могли написать про себя. Никого не смущало, что переживания 13-летней Наташи Ростовой описывал сорокалетний мужчина. Сейчас в этом чувствуется принадлежность к определённой оптике — если зрелый мужчина думает, что он эксперт в психологии юной девушки, он скорее всего, является носителем патриархальных взглядов.
С другой стороны, такой подход — писать только о том, что случалось с тобой непосредственно, — сильно сужает арсенал и возможности автора, особенно когда речь идёт об авторе, создающем карьеру заново в другом обществе. Мне кажется, профессиональные авторы достаточно эмпатичны, чтобы подключиться к судьбе другого, да и писать про собственные травмы всю жизнь невозможно. Поэтому, на мой взгляд, в каждом персонаже нужно искать себя — и в этой формуле, конечно, нет ничего нового. Как говорил Флобер: «Мадам Бовари — это я». Я про себя могу сказать так же: немка Нора — это я, беларуска Лена — это я, иранка Ясмин и немец Маркус — тоже я. Просто с каждым из них меня роднят разные качества и опыт.
В моём новом сценарии, где я не могу опереться ни на одного мигранта, я ищу себя в местных жителях — и, как мне кажется, у меня это получается, потому что в современном атомизированном мире у одного человека может быть десяток идентичностей и ролей… И это нормально.
Обложка: Natasha Nararcher
