«Tristan Forever» — фильм, показанный в рамках программы «Panorama Dokumente» на Берлинале‑2026. В центре сюжета — французский врач по имени Лоран, который решил окончательно поселиться на самом удалённом острове нашей планеты — «Tristan da Cunha», где живут всего 230 человек. Вопрос, на котором строится фильм: согласятся ли жители острова после испытательного срока принять Лорана?
Этот фильм не только проблематизирует актуальные темы «принадлежности» и «идентичности» и не только говорит о кризисе цивилизации — он ставит вопрос о границах документального и игрового в современном кино.
Дело в том, что «Tristan» снят как игровой фильм, но актёры — реальные люди, с которыми эта история произошла, просто раньше и немного по‑другому. Лорана играет настоящий Лоран, островитян — настоящие островитяне, пианино, с которым Лоран приезжает на остров, — тоже вполне себе настоящее. Единственный вымышленный персонаж фильма — королевский пингвин с жёлтой челкой и сверхспособностями: он, в отличие от обычных пингвинов, умеет запрыгивать на кровать и рабочий стол. Сцены с ним добавляют магического реализма в картину. Реальный Лоран, который действительно пытался получить резиденцию на острове, с пингвином не жил. Реальный Лоран не наблюдал, как горит из‑за забытой свечи его хижина, не вёл длинные ночные разговоры с Глендой, симпатичной хозяйкой местного продуктового магазина. Или вёл, но другие.
Режиссёров у фильма двое — профессиональный кинематографист Тобиас Нелле и прототип героя — Лоран Боннардо, не имеющий никакого отношения к индустрии кино. Понятно, что Лоран в этой паре возник в первую очередь как персонаж, а уже потом — как соавтор.
Так почему они не пошли до чисто документальному пути? Когда в доступе есть такой интересный герой — авантюрист‑мечтатель, можно же просто привезти его на остров и попросить на камеру рассказать, как симпатичный парижанин с востребованной профессией решил уехать на край света. Пусть красиво ходит, смотрит на угасающий закат, пинает папоротник. Так сохранится чистая документальная форма, а многочисленные зрители и критики не будут ломать голову в поисках истинной пропорции реального и вымышленного в фильме.
Тобиас Нелле, отвечая на вопросы журналистов, утверждает, что амбивалентность — часть зрительского удовольствия. Зритель пытается соотнести пропорции документального и игрового — и ещё больше вовлекается в кино. Кроме того, это работает на саму идею фильма. Нелле объясняет: «Это история об утопическом острове, она ставит вопрос — существует ли этот остров на самом деле».
К чести Тобиаса и Берлинале надо сказать, что на показ был приглашён не только Лоран: вместе с ним приехали Гленда и её дочь Холли, которую в фильме главный герой учил играть на пианино. Они добирались до Берлина в течение месяца, чтобы сразу поехать обратно. Для Холли это первая поездка в «большой мир», и, возможно, единственная: жители острова редко путешествуют дальше Кейптауна. Единственный исторический случай — эвакуация в Великобританию после извержения вулкана в 1961, хроника которой используется в фильме.
Присутствие Гленды и Холли показывает, что фильм сделан не колониалистски: жители Тристан-да-Кунья сами участвовали в съёмках и реконструировали сцены. Парадоксальным образом чистая документальная форма без привлечения островитян к диалогу и сотворчеству скорее всего оказалась бы более патерналистской и эксплуататорской.
Кто придумал документальное кино
Первые фильмы в истории кино были, как известно, документальными — сначала братья Люмьер сняли 46‑секундный фильм о том, как рабочие покидают фабрику, потом было «Прибытие поезда», дальше — «Завтрак младенца», где снялся сын одного из Люмьер, и только спустя несколько картин появилась первая игровая работа — «Поливальщик», в которой мальчишка потешается над садовником, зажимая и резко отпуская шланг с водой. Чёткое различие между игровым и документальным кино оформилась только к 1910‑м годам.
Термин «documentary» впервые системно использовал критик Джон Гриерсон в 1926 году в своей рецензии на немой этнографический фильм «Moana» режиссёра Роберта Флаерти. «Moana» — тоже фильм про остров, а точнее — про повседневную жизнь самоанской семьи. Его режиссёр, как и автор «Тристана», реконструировал ритуалы и просил героев фильма что‑то сделать «на камеру».
Позже Джон Гриерсон сформулировал так: «Documentary is the creative treatment of actuality». (Документальное — креативная трактовка реальности).
Я, как драматург, много работавший с документальным театром, всё чаще склоняюсь к тому, что «документальное» и «игровое» — два полюса огромной шкалы, а не строгие категории с чёткой границей. Существует много фильмов, спектаклей, текстов, которые находятся где‑то посередине.
Мы, люди, любим закатывать реальность под асфальт существующих категорий. Программы фестивалей и поиск финансирования часто требуют определенности — так почему режиссёры и авторы всё чаще работают в пространстве между документальным и игровым, даже если это усложняет их профессиональную жизнь?
Новые способы говорить о реальности
Во-первых, институции всё чаще оказываются менее консервативными, чем принято считать. Кинофестивальный продюсер Хельга Григорьева (Berlin Critics’ Week, German Films) отмечает, что на уровне индустрии жёсткое разделение жанров постепенно теряет значение:
«Если говорить о фестивалях, мало кто ортодоксально относится к смешению игрового и документального, кроссжанровость началась ещё 10 лет назад. С точки зрения маркетинга никто не пытается соблюсти чистоту жанра. Раньше док было сложнее продавать, потому что док — это, как правило — сложная тема, это не про развлечение. Но сейчас это меняется, появились большие бюджеты на такие фильмы, про док начали писать критики, которые обозревали в основном только игровое кино. Наверное, это началось с экологических фильмов в Америке».
Во‑вторых, мы всё ещё живём в эпоху так называемого «документального поворота». Этим ёмким термином описывают сдвиг, который произошёл примерно в конце 1990‑х, когда художники массово начали использовать документальные формы и работать с различными документами. По сути, современные авторы, оставаясь в художественном поле, часто работают как журналисты и исследователи — слово “research” уже всем набило оскомину. Мы используем архивы, свидетельства очевидцев, обращаемся к хронике, берём интервью или театральные «вербатимы», используем биографические тексты. Этот интерес был обусловлен не только политическими и социальными причинами.
Мы получили доступ к информации, которая долгое время была недоступна. Открылись архивы, которые долго оставались засекреченными — Штази, архивы колониальных администраций, военных диктатур Латинской Америки, архивы КГБ (увы, только частично), отчёты министерства обороны США и многие другие. При этом у нас появился массовый доступ к этим архивам — цифровизация делает их использование проще. Для того, чтобы получить какой‑то редкий документ, уже не нужно иметь научную степень или персональное разрешение.
Мы живём в этом «документальном повороте» уже какое‑то время, и чистая документальность начинает себя исчерпывать, становится новым клише. Я почувствовала это на себе, активно работая с документальным театром в России в десятых. У меня вышло много спектаклей, основанных на интервью с местными жителями, и в какой‑то момент меня и других авторов стали массово звать региональные театры, чтобы сделать спектакль о городе, деревне, селе, острове — нужное подчеркнуть. Спектакли эти стали обрастать родовыми чертами — пьесы строились на монтаже материала, практически без использования художественных конструкций, их исполняли минималистично, методом «актёрских этюдов» или озвучивали для аудио‑променада. Они даже назывались похоже: «Уехать нельзя остаться», «Место действия: Лысьва», «Я (не) уеду из Кирова», «Березники.doc», «Москва. Дословно». В какой‑то момент я стала отказываться от этих заказов, потому что то, что было новаторством, на глазах превращалось в штамп и требовало переработки, а театрам нужен был такой же продукт, как у соседа.
В документальном кино происходили похожие процессы. Сначала телевизионная документалистика отделилась от авторской, которая предполагала широту художественного взгляда на реальность. Потом авторская стала искать пограничные формы, переизобретая саму себя. Так фильм‑мистификация Алексея Федорченко «Первые на луне» на Венецианском кинофестивале в 2005 году был удостоен премии как лучший документальный фильм. Абсурдным образом этот же фильм является игровым дебютом режиссёра Федорченко.
Картина строится вокруг идеи, что первый полёт на Луну случился задолго до Гагарина, но был засекречен в связи с трагическим исходом. В фильме Федорченко я узнала родные коридоры «НИИ автоматики», где действительно разрабатывали космические технологии. Алексей работал там же два года, в моём подкасте «Стоп‑слово» он говорит, что они «считали трудоёмкость деталей», толком не понимая, что это. Картина принесла Федорченко не только Венецианский приз, но и медаль за заслуги перед космонавтикой. В его случае, мистификация и есть тема: за мечтой о космосе и героизацией подвига Гагарина скрывались разрушенные судьбы других космонавтов , неоправданный риск и другие жертвы.
Ещё одна причина необходимости разбавлять игровое художественным — возможность создавать эмоциональные истории. Это особенно актуально сейчас, когда мы переживаем новую технологическую революцию, связанную с искусственным интеллектом. Эмоциональное, то есть человеческое, искусство становится выше в цене. Но манипулировать зрительскими (или читательскими, неважно) эмоциями гораздо легче, имея возможность докрутить реальность художественными приёмами.
Этим путём я пошла, когда писала вместе с Ярославой Пулинович пьесу для спектакля «Саш Баш. Поезд Свердловск‑Ленинград и назад», который был номинирован на «Золотую маску» и вскоре был снят из-за претензии к авторским правам — риск, который всегда сопутствует документальному театру и кино. Претензию инициировала критик, не видевшая спектакль и посчитавшая, что он оскорбляет память поэта, о чём она сообщила родственникам. Нарушений не нашли, но имя Александр Башлачёв в спектакле пришлось заменить на «СашБаш», и постановку вынужденно сняли с номинации.
Жена Башлачёва, мать его ребёнка и одна из героинь спектакля, написала нам, авторам, в личном сообщении, что ей спектакль понравился. В пьесе мы воссоздали несколько личных сцен, где Башлачёв разговаривает с важными людьми в своей жизни, используя понимание контекста и реальных персонажей — классический приём для байопика. При этом в самом спектакле присутствовало много и чистого документального материала — письма, газетные статьи, интервью.
Куда уходит правда
Ещё одна интересная тенденция, которая проблематизирует шкалу «документальное — художественное», — феномен «постправды». Люди всё чаще верят тому, что подтверждает их мировоззрение, поэтому манипулировать фактами становится проще. Многие были уверены, что когда у каждого в руках есть телефон, такой обман станет невозможен — тем не менее мы видим доказательства эффективности манипуляций каждый день, особенно когда речь идёт о военных конфликтах и преступлениях против личности.
При этом восприятие документального кино по-прежнему тесно связано с категорией доверия — зритель склонен воспринимать его как прямое свидетельство реальности. Кинофестивальный продюсер Хельга Григорьева говорит о зрительских ожиданиях так:
«У меня был период, когда я много работала с доком и не могла смотреть игровое кино, оно казалось мне очень пластмассовым, но потом это поменялось. Люди часто относятся к этому так: если это док — значит, это было, это правда, и как только появляются постановочные кадры, степень доверия зрителя падает». Поэтому ярлык «док» может означать определённую степень доверия. Сейчас с этим, например, связаны дискуссии вокруг фильма Таланкина» (прим. автора: фильм Mister Nobody against Putin, который получил «Оскар» за лучший документальный фильм).
В ключевой статье, посвящённой феномену постправды, медиа-теоретик Ян Красни пишет: “Fake news are concrete instances of misinformation, whereas post-truth describes a broader epistemic climate in which facts are selectively emphasised or ignored according to emotional or ideological priorities.” (Фейковые новости — это конкретные случаи дезинформации, тогда как постправда описывает более широкий эпистемический климат, в котором факты избирательно подчеркиваются или игнорируются в зависимости от эмоциональных или идеологических приоритетов). Если выпарить из этой мысли лишний академизм, получится следующее: эмоции и идеологические пристрастия стали важнее фактов. Не только «фейки» составляют тело «постправды» — мемы, эмодзи, картинки, текстовые и визуальные манипуляции — тоже являются её частью. Искусство, разумеется, реагирует на это: где-то присоединяясь к тренду, где-то изучая его.
Меня поразила тонкая манипуляция в культовом документальном фильме «The Act of Killing», где убийцы реконструируют свои преступления, снимая о них кино в разных жанрах. В этой картине свободные и неосуждённые за свои преступления участники страшного геноцида против коммунистов в Индонезии 1965–1966 годов вызывают сочувствие, потому что начинают проявлять его сами при помощи созданного для этого режиссёром пространства. Таким образом акцент смещается с жертвы на внутренний мир палача. Кроме того, события реконструированы по памяти палачей, и насколько мы можем доверять их трактовкам, — большой вопрос.
Ещё один известный пример гибрида документального и игрового кино, который работает на территории «постправды», — фильм Виталия Манского «В лучах солнца», рассказывающий о жизни в Северной Корее. Режиссёр-документалист притворяется режиссёром игрового кино, сценарий которого одобрен властями. Постправда — буквально сама тема этой картины.
Другая, пожалуй, наименее очевидная причина, по которой художники разбавляют документальное художественным или наоборот: реальность бывает невыносимой настолько, что пометки «trigger warning» становятся недостаточными. Режиссёры и авторы хотят сделать своё искусство доступным, художественными средствами снижая порог чувствительности у зрителя. Так в знаменитом «Шоа» почти нет кадров убийств, вместо этого — долгие планы пейзажей, документальные, но по сути работающие на поле художественных приёмов. Или сцена, когда бывший заключённый стрижет клиента, одновременно рассказывая историю о том, как он работал парикмахером в концлагере. Понять, что это художественный приём, можно из фильма о фильме: на прошлогоднем Берлинале показывали картину «Spectres of the Shoah», которая рассказала, как создавалась эта картина и непосредственно эта сцена.
И, наконец, территория, где использование документального помогает усилить художественное, — фильмы-предсказания или фильмы-катастрофы. В прошлом году вышла картина «2073», главная героиня которой после глобального апокалипсиса пытается понять его причины. Типичная антиутопия становится интереснее за счёт использования настоящей хроники — кадры реальных климатических катастроф, интервью экспертов. Или фильм «Ancestral Visions of the Future», ставший частью программы «Берлинале-спешл» 2025 года, в котором автор, выросший в Южной Африке, размышляет, каким будет наследие его рода, как трансформируется память.
Как бы нам ни хотелось порядка, мы не живём в мире чётких разграничений. Категории «документальное» и «игровое» всё чаще работают не как правила, а как ориентиры — временные и постоянно меняющиеся. И это, судя по всему, не тренд, а новая норма. Авторы продолжают искать формы, которые позволяют одновременно фиксировать реальность и интерпретировать её, а зритель — учится жить с двойным взглядом, в котором сомнение становится частью восприятия.
Может быть, вопрос: «это правда или вымысел»? скоро окончательно уступит место вопросу: «почему это сделано именно так?», а степень доверия будет определяться не жанром, а уместностью и мастерством авторских приёмов. И это, видимо, результат наших отношений с самой реальностью —которая, какой документальной бы она ни была, у каждого своя.
Обложка: Natasha Nararcher
